日本艺术家志贺烈子在2011年的东北海啸中遭受重创，摧毁了她的作品、她的家和她的社区–但她接下来所做的事情将决定她作为艺术家至今的职业生涯。

志贺出生于日本冈崎–志贺的摄影生涯开始时根本就没有摄影。相反，在十几岁的时候，她除了舞蹈之外，什么都没想过。

她学习古典芭蕾舞，直到有一天，她的身体发育状况使她无法继续下去。志贺的身体自我表达的手段被夺走了–在她能力的巅峰时期。

在许多方面，志贺对摄像机的使用类似于肢体的使用，张扬地、有风格地炫耀它，以表达她不再能用芭蕾舞表达的东西。

也就是说，志贺的作品似乎已经脱离了那些日子，她的作品几乎不包含芭蕾舞的优雅……我们所看到的是更多的内涵，几乎是暴力。

志贺说，制作一个她可以持有的实体图像既“令人震惊又令人愉悦“–一个如此依附于自己的表达方式，但同时又在本质上脱离了身体，她“发现这种分离极为感性”。

对志贺来说，相机是通往一个只有她能看到的世界的门户，一个通过只有摄影的触觉性质才能提供的超然的物理性来揭示的世界。这种矛盾的关系是实现她的外国梦境的幻觉的完美手段。

就像舞蹈一样，志贺通过对人类经验的真实参与来安排她的现场摄影，在使用物理抽象的手段之前，她与被摄对象进行近距离接触–通常是在暗房里，以进一步质疑她与媒介和她所居住的世界的关系。

滋贺称自己是一个容器，暗示着身体和相机之间的一种共生关系。也许这就是为什么我们经常看到志贺通过过程或通过行动在画面中的事件上留下自己的印记。

“你可以从’拍摄’的角度来谈论照片–用相机’拍摄’，就像用枪射击。然而，对我来说，拍照并不像拍摄东西：而是像被拍摄。”

这体现了志贺的表现主义风格，真实地说明了她是如何用自己的经验用摄影来描绘她周围的世界。

“志贺说：“我存在的整个时间线在照片中被复活了。

为了尝试转述那些不能仅仅通过文字或摄影图像来理解的经验，志贺释放了一个操纵和抽象的武器库，如在照片上绘画/绘图、扭曲的快照、双重曝光和彩色滤镜–但从不进行数字操纵，志贺只在物理领域工作。

志贺出版了《莉莉》，这是一本关于住在她的公寓楼里的人的摄影集，试图重现 “她青春期的气氛”，以及 “儿童游戏，但它的黑暗面“–这组作品充满了困惑和焦虑，并参考了19世纪的 “精神“摄影。

这种对看似 “真实 “的东西的失望是志贺从小就关注的问题。在成长过程中，她觉得她所看到的一切都“只是一种幻觉……我的环境中没有什么是真实的”。

志贺在郊区长大，那里的大部分劳动力都受雇于像丰田这样的制造公司，感觉有一个人在幕后工作，拉着线–告知她参与生活的愿望，而不是仅仅观察它，拒绝更大的真实性力量。

“在我接触摄影之后的大约十年里，我在拍照时感觉到我正在以某种方式对我体内的世界施加控制。”

这种对媒介的控制主张清晰明了–但比她自己更大的自然力量会提醒志贺，我们最终能控制的自己的世界有多小。

2011年的东北地震和海啸 对志贺个人造成了最具破坏性的影响–海浪不仅冲走了她的工作室和她的公寓楼，而且还不幸杀害了居住在她当地北滨村的一半以上的家庭。

志贺在当地社区根深蒂固，作为当地的常驻摄影师，她的存在使她成为一个温暖大家庭中受欢迎的一部分。

一个正在进行的项目记录了该镇的日常生活、人民和传统，以及滋贺的其他档案，在这场灾难中被抹去了一半，被冲走了。

这个项目的复活采取了“Rasen Kaigan”（螺旋海岸）的形式。志贺没有让灾难成为焦点，而是继续并建立在旧有的碎片上–一条感人的时间线延伸到她与这个小镇的经历中，并创造了对北滨的不屈不挠的情感致敬。

对我来说，这些图像是志贺最富有诗意的–黑暗和不可思议的阴暗浸透了整个系列，类似于被遗忘了一半的糟糕记忆–在图像中逐渐消失，但在心里却无法忘怀。

艺术家们对北滨的执着追求导致了对灾难的深刻而富有启发性的反应，它既令人震惊，又很美丽。

灾难发生后，志贺甚至拒绝了她的伙伴们自己的家，而选择了与其他北滨居民的庇护所–这为她的项目提供了一些最暗淡的梦境。

自从从切尔西艺术与设计学院毕业后，志贺因其对当代视觉艺术的贡献而获得了许多赞誉，如：。

……在许多其他方面。

志贺的风格和方法是我的另一个很大的灵感，我一定会在未来密切关注她。